Inmitten des riesigen Chores der Sagrada Familia in Barcelona hängt unter einer Art Lampenschirm ein gekeuzigter Christus, die Beine angewinkelt, als Symbol des Menschen, der von der Macht oder Menschmaschine geopfert wird, klein und winzig angesichts des riesigen Säulenwaldes, der wie ein Fiebertraum wirkt: Es ist, als habe eine Welt der Titanen, die Fritz Langs apokalyptischen Film Metropolis entsprungen sein könnte, Antoni Gaudí Pate gestanden:
“In der Nacht wurde Jesus vor den Hohen Rat gebracht. Es sei besser, wie Johannes den Hohenpriester Kajaphas sagen lässt, ein Einzelner stürbe, als ein ganzes Volk. Und dann stellten die alten, erfahrenen Männer Jesus die Frage, die auch heute jeder ebenso stellen würde, wenn herausgefunden werden soll, ob jemand ein Mensch mit religiös fundamentalistischem Sendungswahn ist oder nicht. Die Ratsmitglieder zielten in der Vernehmung genauso wie spätere Inquisitoren auf die subjektive Überzeugung, von Gott beauftragt zu sein — […] Auch heute würde man auch in diesem Kontext als Psychologe oder Geistlicher ähnlich vorgehen, man würde fragen, ob jemand sich absolut sicher sein könne, Gottes Willen zu vollstrecken oder ob der Befragte sich als Mensch immer noch ein wenig irren könnte. Jesus wurde dementsprechend vom Hohen Rat gefragt, ob er der Messias sei. Nicht nur der Messias, war die Antwort, sondern auch der kommende Richter der Menschen, der zur Rechten Gottes sitzen würde. Für die alten, ängstlichen Männer war die Sache klar. Sie fällten das offensichtlich notwendige Urteil, um den gefährlichen Wirrkopf aus dem Verkehr zu ziehen.
Die Position des Hohen Rates wird noch deutlicher, wenn man sich vor Augen hält, dass seine Autorität ständig von messianisch-chiliastischen Strömungen, die sich im Namen der Endzeit gegen die religiöse Autorität richteten, bedroht war. […] Jan Huss oder Savanarola wurden aus ähnlichen Beweggründen, der Furcht vor radikalen Reformern und messianischen Bewegungen, von der Kurie hingerichtet.” (Aufstand und Apokalypse, Kap.: Revolte und Antiterrorregime)
In nur wenigen Epochen der langen europäischen Kunstgeschichte ist eine derartige Wucht, mit der das Einzelne, Irrationale sich gegenüber der Menschmaschine scheinbar durchzusetzen will, auszumachen. In seinem Film, die Die Passion der Jungfrau von Orléans, läßt Carl Theodor Dreyer etwa Johanna von Orléans 1928 als ungeheuer erotische Sympathieträgerin gegenüber einer korrupten, verfetteten Geistlichkeit auftreten, obwohl sie eigentlich all jene Kriterien erfüllt, die heute sie als Fundamentalistin klassifizieren würde, nämlich ihre im Prozeß geäußerte Ansicht, mit Sicherheit in den Himmel zu kommen.
Dementsprechend scheinen manche Bauten dieser Ära zwischen Mystizismus und Überwältigung durch titanische Macht zu pendeln, es ist, als würde ein Wind durch die europäische Kultur fegen wollen, der die Harmonie des Jugendstils forttreiben möchte. Artaud, der in der Die Passion der Jungfrau von Orléans eine Nebenrolle spielt, wurde später wahnsinnig — Grenzen, die die neu entstehenden Stummfilme wie Nosferatu und Das Cabinet des Dr. Caligari ebenfalls ausgelotet haben. Gaudí, dessen Sagrada Familia sich immer weiter vom Modernisme zum Expressionismus zu bewegen scheint, war ebenso zuletzt ein Ausgesonderter, denn als er unter eine Straßenbahn geraten und bewußtlos war, wurde er wegen seiner schäbigen Kleidung für einen Bettler gehalten und in ein Armenhospital gebracht, wo ihn nach drei Tagen Freunde fanden, nur damit Gaudí am selben Tage in einem Privatzimmer verstarb.